La musica e il cinema: riflessione su “Tutte le mattine del mondo” di Alain Corneau

Prima di vivere il cinema come passione trascinante e prima ancora di poter immaginare la musica come professione, è stato un film a catturare la mia attenzione e ad entrare, e rimanere tutt’ora, tra i miei favoriti. Si tratta di “Tous les matins du monde” (Tutte le mattine del mondo), girato nel 1991 da Alain Corneau, in Francia. 

Lungi da me l’intenzione di proporre in questa sede, quanto mai inopportuna, una recensione o una critica estetica del film in quanto tale; delego volentieri tale compito al personale addetto ai lavori, alla “catena di montaggio” della rete, che sicuramente ha più interesse e rilevanza di me verso tale aspetto.

La copertina del DVD.

Ciò che mi interessa è uno sguardo sulla simbiosi nella quale riescono a vivere musica e film, sguardo che assai raramente sono riuscito a individuare in altre pellicole simili.

Ma facciamo un passo indietro, utile se non altro a contestualizzare il discorso, dal momento che per chi scrive apparirà scontato riferirsi in seguito a una serie di nomi, date e luoghi.

Ci troviamo nella Francia del ‘600, in piena epoca barocca. Il film è narrato dalla voce di Marin Marais (interpretato da Guillame e Gerard Depardieu), un importante compositore che visse in Francia a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo; virtuoso della viola da gamba, egli fu capace non solo di dedicare a questo strumento circa 700 lavori, ma anche di produrre alcune opere teatrali, tra le quali possiamo ricordare Alcyone, del 1705. Interessante, all’interno di Alcyone, il brano strumentale Tempête, nel quale, per la prima volta, il contrabbasso assume il  ruolo di strumento solista. 

Guillame Depardieu interpreta il giovane Marin Marais.

Marais, come narrato da Gerard Depardieu in sua vece nel film, fu, fanciullo, uno dei cantori in Saint-Germain l’Auxerrois; divenne poi allievo di Jean-Baptiste Lully, con il quale studiò composizione. Eppure Corneau e Pascal Quignard non si preoccupano minimamente di raccontare i fasti della corte di Versailles. Ai ventiquattro strumentisti del “Corps de la musique de la Chambre du Roi” viene regalata un’inquadratura sul finale. Ci sembrano quasi attoniti, statuari, immobili, imbellettati nelle loro parrucche e nel trucco, incapaci di cogliere quella sfumatura, quell’ombra, quella morte che deve accompagnare, nel suo spegnersi, ogni nota.

Vero protagonista del film, qualora si sentisse il bisogno di individuarne uno, è l’altro grande maestro di Marin Marais: Monsieur de Sainte-Colombe. Quignard ci regala un personaggio tanto misterioso quanto lo fu Sainte-Colombe nella storia della musica. Poco menzionato nei libri di testo e nelle enciclopedie, di lui non sappiamo nemmeno il nome di battesimo, e le date di nascita e morte sono incerte. Pare che fosse un maestro nell’arte della viola da gamba, i cui progenitori medioevali, la viella e la ribeca, risultavano ormai inadeguati alle nuove esigenze espressive e al clima raffinato delle corti e delle Accademie. 

Jean-Pierre Marielle interpreta Monsieur de Sainte-Colombe.

In netto contrasto a questo aspetto, e soprattutto verso l’accentramento della musica nelle sale del potere di Versailles, Sainte-Colombe porta la viola da gamba nel privato, nella propria spoglia casetta costruita con dei rami di gelso. Di lui ci rimangono poche bellissime composizioni e qualche notizia tramandata da Titon du Tillet ne “Le parnasse françois” nel quale ci conferma la sua predilizione per la solitudine e il rapporto con Marais, nonché il divertente aneddoto che vede il giovane Marais essere scoperto ad ascoltare le ultime invenzioni del maestro mentre questi era intento a suonare nel suo rifugio, scena che viene riportata anche nel film.

È dunque il rapporto tra Marais e Sainte-Colombe a essere messo in primo piano; il rapporto allievo-maestro, certo, ma anche padre e figlio, la solitudine, la corte (la “celebrità”) che pure non si vede, ma è più che mai presente, nei concerti che prima Sainte-Colombe tiene insieme alle figlie, poi nella persona di Marais, della quale la corte fa scempio truccandolo e imparruccandolo.  La casetta di Sainte-Colombe appare dunque come un’alcova dentro la quale egli può essere libero di rivelare la sua intimità, la sua musica, al riparo dai giudizi della società, dal commercio ( “e il guadagno e la perdita”, avrebbe detto T.S. Eliot).

Monsieur de Sainte-Colombe tiene un concerto a tre viole con le figlie Tuonette e Madeleine.

L’orgoglio e la necessità di dimostrarsi forte per le proprie figlie impongono a Sainte-Colombe di nascondere e tacere riguardo la perdita dell’amata moglie, tuttavia la sofferenza e il languido ricordo di lei prendono vita nella dimensione alternativa della casetta, quasi una nuova culla per il musicista.

A rimarcare il contrasto tra la tranquilla, almeno esteriormente, vita di Monsieur de Sainte-Colombe e la pomposa sfarzosità della vita di corte, si aggiunge anche il brano con il quale Marais sta dirigendo i suoi allievi all’inizio del film: la celebre “Marche pour la cérémonie des Turcs” di Lully, composta nel 1670, tratta dalla comèdie-ballet “Il borghese gentiluomo” di Molière. In riferimento alla marcia, presentata con un grande e ricco organico, un arrangiamento pomposo, il ritmo marcato e in crescendo seguendo le riprese dei temi musicali, l’antinomia del brano di Lully rispetto alle malinconiche composizioni per viola di Sainte-Colombe non può passare inosservata. Tuttavia, “il borghese gentiluomo” è anche una sferzante parodia sulla vita di corte, sul lusso, che nasconde anche una riflessione sul divario tra ricchezza e povertà, divario che però non permette ai sentimenti di essere messi in secondo piano, dimostrando dunque uguaglianza in questo tra le diverse classi sociali. 

Gli allievi di Marin Marias, intenti ad ascoltare il loro maestro.

Non so se Corneau e Quignard abbiano scelto il brano di Lully per suggerire una lettura ricercata in questo senso, o se fosse semplicemente un brano che Marais avrebbe potuto dirigere dato il ruolo che ricopriva, e che ben si prestava per rimarcare la differenza rispetto alle nostalgiche melodie di Sainte-Colombe, ma ho trovato di notevole interesse questo aspetto.

Tornando al tema principale di questo articolo, la musica di Sainte-Colombe appare indissolubilmente legata all’immagine filmica.  È come se le scenografie prendessero vita sulle note della viola da gamba. Le sue composizioni raccontano di “lacrime e rimpianti” (ad esempio la sublime Tombeau les Regrets, “La tomba dei rimpianti”) e la regia di Corneau restituisce ciò che le note di Sainte-Colombe suggeriscono. Un locus amoenus, lontano dalle tribolazioni, dalle passioni, dall’inutile lusso, dalla vita politica, alla quale anzi ci si può ribellare. Si può rigettare lo stesso re. 

Claude Lorraine – Paesaggio Pastorale, 1638.

Paesaggi come quelli dei pittori Claude Lorraine e Nicolas Poussin (certamente meno idealizzati, ma concretamente realistici, grezzi) vengono ricamati attraverso piani sequenza statici, un ritmo lento (come lenta è d’altronde la musica del nostro, ma anche la parabola della sua vita, e la tarda maturità di Marais, incerto fino in tarda età sul vero significato della musica).

Pochi i dettagli. In centodieci minuti di film, un solo movimento di macchina.

 La fotografia ricalca e ridisegna, attraverso la macchina da presa, le luci tetre e i contrasti che contraddistinguono la pittura barocca. Corneau mostra anche una trasformazione di ciò che vediamo (la tavolata di Sainte-Colombe) in dipinto. Un dipinto reale, Le dessert du gaufrettes, di Lubin Baugin, che compare anche come personaggio del film, seppur andando a confrontare le date si scopre che si tratta di un dipinto realizzato precedentemente alla nascita di Monsieur de Sainte-Colombe. 

Le dessert du gaufrettes, di Lubin Baugin, 1630 ca.
Una scena del film che ricalca il dipinto.

Vediamo Sainte-Colombe, solo, al buio, una sola candela presta lui la luce necessaria per suonare alla visione della moglie, che non è altro che il ricordo di lei. A un certo punto, più avanti nel film, i due parlano. Forse la follia della solitudine. Ma è come se qualcosa si fosse rotto; la musica riusciva a tenere vivo il ricordo della moglie più delle parole, che ne riportano, più che altro, una viziata imitazione. 

Protagonista nascosto, voce di Sainte-Colombe (ché il grande Jean-Pierre Marielle, pur avendo preso qualche lezione di viola, non può che esserne ologramma) è Jordi Savall. Interprete delle musiche presenti in questa pellicola e ormai noto musicista in tutto il mondo, ha all’attivo numerosissime pubblicazioni di musica antica e non solo. Se oggi noi pensiamo a Sainte-Colombe e Marin Marais, a meno di un curioso interesse verso gli altri interpreti, ci riferiamo alle sue interpretazioni. Ciò che Savall fa è regalare a tutto il mondo un rinnovato interesse per la musica barocca francese di quel periodo. Un tesoro che tutti noi abbiamo e che è sempre stato lì. Ma quello che ci permette di amarla, di poter anche solo interiorizzare ciò che Sainte-Colombe poteva aver provato suonando Les Regrets, non è tanto il virtuosismo dello strumento, che comunque non si fa mancare, quanto la sfumatura, il dettaglio, che emerge proprio dal suo modo di suonare. E ciò che ci colpisce è quindi l’archetto che sfiora un basso, il rumore dei movimenti, una mano che pizzica il tema, in modo dolcissimo.

Jordi Savall.

Altra scena interessante è il primo incontro tra Marais e Sainte-Colombe. Il ragazzo, interpretato dal figlio di Depardieu, Guillame, prematuramente scomparso, giunge alla tenuta del maestro, il quale solo guardandolo e ascoltando le sue poche parole intuisce la natura opportunistica delle sue intenzioni riguardo la musica. Gli chiede quindi di improvvisare. L’improvvisazione è per antonomasia il mezzo in cui il musicista può dimostrare sia la sua capacità tecnica che la sua preparazione teorico-armonica, oltre che rivelare il suo gusto nella scelta delle note, delle pause e degli abbellimenti. L’incontro è una sorta di audizione. 

La cadenza proposta è quella delle Folías de España, la variazione più conosciuta sul tema della Folìa (in realtà di origine portoghese), che vede una successione semplice dei gradi della tonalità scelta ( I-V-I-VII-III-VII-I-V~I-V-I-VII-III-VII-I/V-I). Sainte-Colombe lo propone al ragazzo di getto. Un po’come se fosse il primo brano che gli passa per la testa.

Marais fa proprio quello che ci si aspetta: virtuosismi. Corre, impressiona. Ma Saint-Colombe sa che quello non è essere musicisti, bensì addestrati giullari. Eppure, il brano che ne risulta è buono (forse fin troppo, ma come chiedere a Savall di eseguire un’improvvisazione mediocre? A meno che non sia inteso il “partito preso” del maestro…); nonostante questo, Sainte-Colombe si sente probabilmente raggirato, e in qualche modo anche offeso: la frivolezza della corte, il virtuosismo e la ricerca dello stupore vengono portate lì, proprio nella sua casa. Qualcosa cambia con la composizione propria di Marais, ma Saint Colombe forse non vuole ammettere un qualche cedimento sulle sue convinzioni. Accetta infine l’allievo affermando di provare semplicemente pena per la sua storia.

Impariamo molto più noi che Marais. Lui è troppo preso dal voler essere celebre, dal sedurre le ragazze (e a essere da loro sedotto), dall’oro e dall’agiatezza per fermarsi ad ascoltare “i bassi e gli alti che si staccano nel suono del vento”. Una sorta di visione magica della natura, che pure si unisce alla religiosità giansenistica di Monsieur de Sainte-Colombe.

E poi Madeleine. Vissuta nel ricordo sbiadito della madre e con un padre-padrone interessato alla viola quasi più che a lei (o come fosse lei), non riesce come la sorella ad adeguarsi alla vita “da donna” che le si prospetta. 

Marin e Madeleine.

La ragazza trae la sua linfa dall’ardore di Marin Marias. Vive con lui, con la musica, e smette di vivere quando il giovane prende la sua strada. Forse un triste subplot, forse una metafora della speranza che Sainte-Colombe aveva riposto nel giovane, rivelandogli la sua musica, ossia la sua intimità, che Marais abbandona nel momento in cui la ritiene ormai sterile, ma quando invece aveva ancora tutto da dare (” Posso forse tentare una prima lezione..”); Marin tradisce di fatto entrambi quando suona per il re. A corte conosce il lusso sfrenato, il piacere senza confini. È venerato. Tutto ciò che resta a Madeleine è la composizione che Marais le aveva dedicato e che vuole sentire un’ultima volta prima di morire, per ricordare, per rivivere ancora una volta il sentimento dell’amore. Eppure Marin ancora non capisce. Suona, ma senza un reale interesse. Il virtuosismo sopperisce a questo, almeno in parte, ma alla corte di Luigi XIV è ancora lontano dal significato della musica. E, più metaforicamente, dal cogliere il senso della vita nel piccolo, nel banale quotidiano.

Anche alla fine, dopo aver amato e aver perduto, aver ottenuto gli onori del re, l’agiatezza, la famiglia, ne è lontano. Sente tuttavia la mancanza di qualcosa. Sa in cuor suo di aver torto, di aver preso dal maestro solo ciò che non doveva prendere. Così torna nella casetta, con la sua ingombrante parrucca, di nascosto, con vergogna. E solo ora è tempo per la “prima lezione”.

La “prima lezione”.

“La musica esiste solo per parlare di ciò di cui la parola non può parlare. In tal senso essa non è del tutto umana.”

Così esordisce Sainte-Colombe. Sappiamo che egli frequenta il circuito giansenista e dev’essere credente, a modo suo.

“Avete scoperto che non è per il re.”

Così Sainte-Colombe incalza Marais. Per cos’è la musica? Si sottointende quindi una sorta di prestito, un dono ritornato. Un fine.

“Ho scoperto che è fatta per Dio” Risponde Marais. Sembra che cerchi di dire quello che il maestro vuole sentirsi dire. Si capisce. Ma noi, anche se non conosciamo ciò che il maestro dirà , in qualche modo intuiamo che Marais è ancora lontano dall’aver compreso.

“Vi siete sbagliato. Perché Dio parla.” Risponde ovviamente Sainte-Colombe.

“Per l’oro? per il silenzio? Per…i musicisti rivali? L’amore? Il rimpianto dell’amore? L’abbandono?

Una cialda offerta all’invisibile?”

Marais tira fuori quello che lui, e tanti come lui (ancora oggi) inseguono con la musica. Il materiale, l’immediato. Ma se è materiale “non è niente”.  Con il riferimento all’amore, al rimpianto e all’abbandono vi è un chiaro riferimento a Madeleine, forse si immedesima in lei. Ma la musica non è neanche per questo.

Dopodiché riflette. Poco. Perché in fondo ha sempre saputo qual era la risposta, ma non la voleva vedere in quanto troppo semplice. Poco redditizia.

Si dovrebbe lasciare un bicchiere ai morti…Un piccolo abbeveratoio per coloro che il linguaggio ha disertato… per l’ombra dei fanciulli, per addolcire le martellate dei calzolai, per gli stati che precedono l’infanzia, quando si era senza respiro e senza luce. ”

I primi piani fiocamente illuminati nel buio mostrano i volti commossi degli attori. L’uno per essersi liberato, l’altro per esser finalmente riuscito a trasmettere il suo messaggio.

Le figure emergono dal nero. Il passaggio di consegne. Il maestro può morire in pace sapendo che la sua eredità non andrà persa.

Sainte Colombe e Marin Marais.

Ora, non è necessario verificare pedissequamente ogni fatto storico raccontato per intuire che si tratta di un racconto romanzato. Non credo però sia importante in un film di questo tipo attenersi troppo ai fatti documentati. Chiunque si voglia interessare all’argomento scoprirà anche il valore della cosiddetta “musica di corte” e del resto della vasta produzione di Marais. 

Ciò che è importante è che la passione e la curiosità di tre persone, Alain Corneau, Pascal Quignard e Jordi Savall, verso ciò che avviene lontano dei riflettori, al buio, illuminati solo da una candela. La curiosità verso un’ombra, verso il suono del vento. La macchina da presa dà vita a tutto questo. Sainte-Colombe e Marais suonano nelle nostre case e nel cinema attraverso l’immagine, dall’immagine. 

Sainte-Colombe e Marin Marais.

Lo stesso Jordi Savall ha dichiarato che “lo stato del musicista che suona il componimento conta come la partitura: tutte e due le cose sono poste sullo stesso piano dello spettatore e rispondono alla necessità delle note al momento in cui esse si formano e in relazione al musicista. È stato un approccio nuovo per me, molto fruttuoso. Come un trapasso a una dimensione extra musicale. Pertanto, la musica di Marais e quella di Sainte-Colombe non mi era mai sembrata così attuale”

È dunque il cinema stesso che crea l’interpretazione di Savall, che fa in modo che egli fuoriesca dal classico intinerario di partitura-sala registrazione o da concerto, ma riesca solo con il cinema a creare una profonda identificazione con il compositore. Elemento reale nella vita dei personaggi (che, pur fittizi, esistono nel momento della visione) la musica assume una nuova dimensione, e quando ascoltiamo le malinconiche composizioni di Sainte-Colombe, non possiamo che rintanarci all’ombra di un bosco, o magari sulla riva di uno stagno, lontani dalle ingerenze quotidiane, così che questa musica possa unirsi alla natura dalla quale ha origine, perché vi è l’immagine, il ricordo che noi abbiamo delle immagini viste nel film. Proprio come Sainte-Colombe l’aveva della moglie.

Sainte-Colombe suona per il ricordo della moglie.

Articolo scritto da Paolo Rebellato

Bibliografia:

  • Ars Musica, Musica e cultura in Europa dall’antichità al ‘700, Eugenio Raneri, fep musica, Udine.
  • Enciclopedia della musica – L’unità della musica -, Einaudi, 2005.
  • La nuova enciclopedia della musica, Garzanti, 1990.
  • L’Enciclopedia, La Biblioteca di Repubblica, 2003.
  • Tutte le mattine del mondo, Alain Corneau, DVD, Studio Canal, 1991.
  • La nascita del Teatro moderno (500-600), Einaudi, 2000.
  • Le Parnasse françois, Évrard Titon du Tillet, 1727, Francia, consultabile su google books.
  • Gianfranco Zàccaro, Storia sociale della musica, Newton & Compton, 1979.